《藝術與視知覺》讀後感（通用4篇）

看完一本名著後，你心中有什麼感想呢？這時最關鍵的讀後感不能忘了哦。那麼你真的懂得怎麼寫讀後感嗎？以下是小編精心整理的《藝術與視知覺》讀後感（通用4篇），希望對大家有所幫助。

作為一個藝術領域的門外漢，對於現在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言並結合心理學規律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明瞭，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心理關係的過程中，我首先感到對於作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。

以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯道夫藉由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述瞭如視覺傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關係，更是作者通過種種視覺例項首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應，是一個由外在向內在的過程，這一過程比較複雜，因為外界影像豐富，內心心理機能複雜，兩者在相互聯接併發生轉化時建立起了千絲萬縷的聯絡，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產生的心理反應是不同的。”他根據正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對於特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺資訊的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網膜上的那些成分。”“這種感應現象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基於預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分。”作者魯道夫如是說。

除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法麼？而遲雷科作品《一條憂鬱和神祕的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動著隱隱的失衡感與危險感。在瞭解視知覺原理之後，許多之前不曾注意的細節顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在瞭解規律之後變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創作還是欣賞中，都大有裨益。

雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之後，還是值得一再細讀的。尤其對於從事藝術類工作的我們來說，這本書對於視覺設計等方面非常有借鑑意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規律也會使我們終身受益。

本書採用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。

魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007），原籍德國，1946年定居美國。曾先後就任於紐約社會研究院和勞倫斯學院，1968年後擔任哈佛大學藝術心理學教授，1974年退休後擔任密西根大學藝術史系訪問教授，1976年獲“全美藝術教育協會突出貢獻獎”。主要著作有《藝術與視知覺》、《視覺思維—審美直覺心理學》、《電影作為藝術》、《藝術心理學新論》、《熵與藝術》等。阿恩海姆是20世紀最偉大的藝術心理學家和美學家之一，他對藝術心理學、美學、美育、建築及煤介等都做出了富有創見的貢獻，是歐洲學術傳統的繼承者，其研究成果涉及20世紀思想領域的諸多方面。阿恩海姆很注重格式塔心理學的研究成果。從構圖、筆墨、色彩三個方面體現了藝術品中的形式美。

俗語中往往蘊含著真理，生活中人們看到一個美的事物時，常用“帶勁”一詞來形容，這裡的“勁”我想就是阿恩海姆在其著作中不厭其煩闡述的“張力”吧。按阿氏給的概念：“張力”不同於我們在生活中感知的物理性運動。，它是一種不動之動。“任何物體物體的視覺形象，只要它顯示出類似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明暗相間的表面等知覺特徵，就會給人造成一種正在運動的印象”。

雕塑藝術從展示方式來看，是一種靜態藝術，“它只宜選擇那些具有概括性的瞬間的表情與形體運動”來傳達情感，但古今中外優秀的雕塑作品確實具有一種動感，能夠寓動於靜，破靜為動，“由於形象本身就是死的、虛構的，如果在其中不能看到靈魂的運動和肉體的運動，他的僵死性就會成倍增加”。

比如漢代的繪畫與雕刻無不呈現一種飛舞靈動之勢，圖案常用雲彩、雷紋和翻騰之龍構成，動物也常常是除遒勁雄壯之外，還要加上一雙能飛的翅膀。唐代吳道子的壁畫也有“天衣飛揚，滿壁風動”之美譽。在相對“靜止”建築領域，飛簷也似乎要參與到這種飛舞靈動的合奏中——。

雙林寺的韋馱像。在全國同類題材作品中，這尊塑像可謂之精品。從構圖上看，其身體重心基於左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由頭部帶動整個上體軀幹向右側扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像一節麻花，但人們從整體氣勢觀看，這種違反人體解剖結構的姿態，不僅沒有一點不舒服的感覺，相反卻從這種藝術誇張變形之中，感到一種強大的力度和動勢，這是由一條從頭到腳貫穿於韋馱全身的S形曲線所表現出來的，這條曲線極富彈力和流動感，構成了韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從視覺上也加強了動勢。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感覺肌肉緊張，充滿力量。左臂抬起，同右臂形成對比。韋馱整個身軀外輪廓構成一個略帶傾斜的三角形，這個三角形由左手、右手肘部和足部三個突出點形成。由於這個銳角三角形的頂點在下部並呈傾斜狀態，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩定感，因而也增加了這尊塑像的活力和行動感覺。

從馬里尼的《人與馬》可以看出作者對於“不動之動”的苦苦追尋，作品在高寬深三個緯度上全面外拓，馬頭向前，人仰向後，人的雙臂伸向左右，馬腿向下……人們欣賞它時，會感到雕塑內部的“張力”正試圖衝破表皮，向空間無限放射似的，這種空間最大化的追求是雕塑不可或缺的形式特質。我國雕塑家朱銘的《太極系列》也是如此，大多運用凌厲，的斜向形體，佐以粗礪的切割肌理，營造出強烈的空間張力美感。

綜上所述，雕塑造型中運用傾斜、變形、膨脹、不對稱以及節奏與韻律上的變化，就可以產生出“張力”，從而也就產生出靜中有動的藝術效果。

這本書利用了心理學來告訴人們為什麼會對藝術有美的感受並進行了深度剖析和解讀，其間大量的分析和例證為我們這些入門級的學習者們理解藝術的原理提供了良好的土壤。從這本書裡我看到了那些紛繁複雜的藝術作品裡最本質的共性，也明白僅僅浮於表面創作是遠不夠的，深入去理解設計的原理才能在藝術這條大路上走得更遠。

面對這兩個學期的專業課的學習，深深感受到若是沒有紮實的理論功底是不能夠真正理會課程內容與老師要求的。沒有一個設計師是在沒有理論基礎的同時能夠達到登峰造極的成就的。而這本書《藝術與視知覺》基本上是所有老師都強烈推薦的所以一定值得一讀。現在的閱歷與知識都沒有達到一定程度雖然讀起這本書來還是有一定的困難的但是不管怎樣還是理解了一些。這是一本值得一生誦讀的書籍不同年齡段讀起來都有不同的感受。

經過專業老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術與視知覺》這本書。感觸和領悟非常大，它採用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。

這本書裡，作者力圖將那些潛在的規則一最簡潔的語言形式描述出來，闡述了視覺所具有的傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。

本書一共分為十章，有平衡，形狀，形式，發展，空間，光線，色彩，運動，張力和表象。每一章每一節所闡述的一些設計的基本原則和這些元素所呈現的狀態，對自己所做的.一些設計都有很大啟發。之前做設計都是完全憑感覺性的東西，缺乏理論的支撐，導致腦袋裡既有一些淺薄的理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什麼樣的才是藝術，什麼樣的才是好的設計。但是讀了這本書之後，感覺真的理性好多。看一些設計作品，能夠稍微聯想到這本書中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的印象，指導自己辨別好的藝術和不好的藝術。

作者闡述的藝術的原理，以及這些原理所呈現的視覺和知覺上的異同，都是我們學設計所應該必須掌握的。其中第一章有關於平衡的一些列知識。阿恩海姆從完形心理學出發，反對元素主義的審美聯想觀。他認為，審美知覺並不像元素主認為的那樣是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透於這種整體性和統一結構之中，而知覺結構是審美經驗的基礎。在這本書裡，學到了平衡，重力和方向等等在藝術設計中的作用。怎樣的構圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺，才能在正常的視知覺中相識錯誤的資訊等等，都給我們了一個很清晰有邏輯的闡釋，以至於在日後從事的設計工作中少走彎路，提升設計價值都有很大影響。

除了這些，最大的感悟就是，應該多讀一些理論之類的書籍，理論指導實踐，實踐又豐富並發展著理論，二者相輔相成，才能創作出好作品。

還有就是，在讀書時讀好書，否則既浪費時間又學不到東西，沒有效率還會產生排斥心理。而一本好書則會引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。

以是統統美的光是來自心靈的源泉，沒故意靈的折射是無所謂美的。

以是說一片天然風物是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。以是中國藝術家不滿足於純客觀的機器式的模寫，而總是要在對物件的反映中折射出人格的崇高格調。靜穆的觀照和飛躍的生命組成藝術的兩元。於是，中國藝術意境的創成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深化萬物的焦點，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不光是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術的末了抱負和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不云云。中國那些最巨大的藝術品的境界，都植根於一個活潑的、至動的而有韻律的心靈。

藝術欣賞就是對美的發明與感悟，那麼美在哪裡呢？美就在你本身心裡。畫家墨客創造的美，就是他們的心靈創造的意象，獨闢的靈境，那麼什麼是意境呢？作者給我們闡發到，人與世界接觸，因干係條理不同，可有五種境界：

（一）為滿足生理的物質的必要，而有功利境界；

（二）因人群共存的干係，而有倫理境界；

（三）因人群組合互制的干係，而有政治境界；

（四）因究研物理，追求伶俐，而有學術境界；

（五）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。

功利境界主於利，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但界乎後二者的中心，以宇宙人生的詳細為物件，賞玩它的色相、次序、節拍、調和，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象而為象徵，使人類最高的心靈詳細化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主於美。

作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法裡表現出來，像在詩歌、音樂裡那樣。別的民族寫字還沒有能到達這種境地的。

作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各期間修建風格的變革來貫串，中國修建風格的變遷不大，不克不及用來區別各期間繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替修建在西方美術史中的職位地方，依附它來窺伺各個期間藝術的特徵。