淺談舞蹈的人文交流價值
德國文藝理論家、戲劇家萊辛在他的美學論著《拉奧孔》中，以精闢的語言談到，各種藝術由於不同的媒介(表現手段和工具)所造就的美的形態是不同的。舞蹈藝術是集工具、材料、手段、體現於一身的人體動作的藝術，它在運動過程中，既是內容美的表現，又是形態美的展示，它是內容和形式高度結合的藝術。因此，如上節所談，有造詣的編導，絕不滿足於僅僅能用動作把事情講清楚，而是滿懷執著的熱誠，追求它更高的美學價值。
舞蹈語言的美學價值，不是一段的好看，漂亮之類的意思。它有著獨特的含義和內在的力量。它是舞蹈語言的詩化;舞蹈語言的個性化;舞蹈語言欣賞價值的總和，或者叫做總體體現。
(一)舞蹈語言的詩化。
黑格爾在他的鉅著《美學》中談道：詩在一切藝術中都流注著，在每門藝術中獨立發展著。舞蹈藝術的詩化，最終是由語言來體現的，就如同電影藝術的詩化要通過鏡頭語言來體現一樣。詩化的語言和平庸的語言其打動人心的力量是大不相同的。請允許我選擇一個非舞蹈的例子，由它而引入對舞蹈語言詩化的注意。1852年，法國作家小仲馬的話劇《茶花女》初次上演，受到熱烈歡迎。小仲馬非常高興地打電報給當時流亡在布魯塞爾的大仲馬說：巨大，巨大的成功，就象我看到你的第一部作品初次上演時所獲得的成功一樣。在這封電報裡，小仲馬明顯地流露出得意和興奮的心情。大仲馬接到電報後，既要承認小仲馬成功的事實，又要告誡他不要得意忘形，於是大仲馬回電說：我最好的作品就是你，我親愛的孩子。這封電報在小仲馬心中所激起的波瀾是可想而知的。如果大仲馬的回電是：鞏固成績，不可驕傲之類的平庸語言，小仲馬的驕傲不知又會增加多少?同樣的意思，同樣的目的，不同的說法，其效果是大不相同的。
做為以人體為工具的動作語言，它提供觀眾直接觀察的物件，表演者的一舉一動都將直接通過視覺反射到大腦，引起觀眾對觀察物件的反應和評價。能不能在觀眾的頭腦中留有思索和品味的餘地，這直接取決於語言本身的感人力量。
達到舞蹈詩言詩化的要求，在編創中必須重視以下幾點：①動作要有濃烈的感情內含感情充沛;②動作要有具體的可感性形象化;③動作要精煉。
①感情充沛。舞蹈是人的內心感情外化的表現形式。情動於中而形於外。做為表演藝術，它要找到最恰當的動作語言來表現人物的內心感情，這似乎是無需強調的基本常識，其實不然，一進入實踐，就遠非人人皆知了。有些作品，面對人物起伏跌宕的心理動作，卻沒有足以負荷這種心理動作的外部動作將人物的感情爆發出來，而是用了一連串的一般化動作，以量取勝。殊不知，人物內心感情最激動的一剎那，恰是觀眾同時體驗並期待著給以外化的一剎那。這一剎那，在觀眾的心目中極為重要，表現出來了，他便得到情感和欣賞上的滿足，與演員同步進入新的體驗，引出新的期待，這正是舞蹈欣賞中最美妙的時刻，也是臺上臺下溝通感情、產生共鳴的時刻。如果編導把這一剎那情感凝聚點的濃度和強度，稀釋成一片或一串，觀眾情感上的期待得不到滿足，便立即會產生一種鬆勁和逆反心理，認為舞臺上的表現不夠勁，不真實。便頓時從與演員同步體驗中退了出來，變成冷眼旁觀。要知道，一部作品，足以引起觀眾和演員同步體驗繼而產生與角色在情感上的同步期待的一剎那是不多的，因而也是極為寶貴的。如果編導找不到準確的語言來滿足這種感情，那真可謂坐失良機，失之交臂，拒知音於門外了。
芭蕾舞劇《雷雨》第四場，雷雨之夜，四鳳在母親的逼迫下，對天發誓：從此不再見周家的人。大少爺周萍在窗外呼喚四鳳，哀求四鳳，要她拔開窗栓，放他進屋。四鳳在屋內幾次走到窗前又退了回來，她內心經歷著個人情感和誓言約束之間的心理較量。最後，終於抵擋不住心靈的驅使，走到窗前，拔掉窗栓。此時此刻，在窗外急切等待著的周萍，從窗外一躍而入，撲向四鳳的懷抱，兩人緊緊地擁抱在一起。接下來的一段互吐衷腸的雙人舞，便順理成章，自然流出了。前面周萍在窗外哀求，四鳳在窗內矛盾鬥爭，在情感上為後面的一躍一抱做好了鋪墊，把觀眾引入了與人物的同步期待之中。如果開窗之後，沒有這一躍一抱的強烈動作，而是周萍冷靜地撣撣身上的雨水，四鳳跑到房門處去看看通向外屋的`門是否關好了，然後再回過頭來跳一段雙人舞。觀眾頓時會覺得這是兩個多麼善於偽裝自己感情的人，立即同他們拉開了距離，接下來的雙人舞隨你如何熱烈，觀眾也會認為是故意造作而不可信。
舞蹈語言要感情充沛，是泛指所有動作而言的，並不是單指到了某關鍵時刻才需要具有這種特性。也就是說，人物內心感情的濃度要同外部語言的含量成正比。到了關鍵時刻，當然更需如此。
②形象化。舞蹈語言的形象化，是指它的具體可感性。要有人物的準確感覺，而不是張冠李戴，或一冠共戴。符合人物形象的語言才有真實感，有了真實感才能煽動起觀眾設身處地的想象。為此，在編創一個具體人物的舞蹈語言時，要攝其神，還其形，神形兼備，內外一致，通體透明，舞蹈形象方具有立體感。
③精煉。詩化的舞蹈語言總是精煉的。精煉的含義是煉出特徵，取其精華，首先要煉，然後才有精。芭蕾古典名著《天鵝湖》上演近百年，盛況不衰，原因當然很多。其中一個很重要的因素，是白天鵝的主題動作精煉、形象、特徵鮮明，看過之後，舞蹈形象便深深地印在腦際。言簡意深，簡潔地傳達出人物的內心感情和外形特徵，是編導的功力所在。而有人卻喜歡浮華豔麗的動作，追求它的怪和奇。他們不明白，簡潔精煉是成熟的標誌。優秀舞蹈作品中的優秀舞段，幾乎都是以精煉而感情充沛的動作，形象化地把人物刻劃得栩栩如生。而那些使人眼花繚亂枯燥無情的動作，掩蓋了人物的主要特徵，喧賓奪主，在觀眾的心理上起到負誘導作用，它是觀眾和人物心靈靠近的障礙。
(二)，舞蹈語言的個性化。
喜怒哀樂人人皆有但又人人不同。要把這種有和不同都充分地表現出來，這就是舞蹈語言的個性化。個性化並不是臉譜化，表面化。而是這一個的心、這一個的情所凝聚的這一個的形。芭蕾舞劇《家》中，鳴鳳見到假山石上掛著覺慧的衣服時，見物思人，想親近它而又懾於丫環的身份和少女的羞赧而不敢太直率地表露自己的感情。編導為了準確地表現人物的這種心理活動，經過反覆的琢磨，把膠州秧歌和花鼓燈中的步伐，綜合成一腳向後退半步，另一腳以腳跟為軸慢慢合攏，上身隨著腳下步伐的韻律而動的個性化動作，連續做了三次。我叫它三回身。這個動作非常準確地表現了鳴鳳此人、此時、此情的特點，可謂鳴鳳這個人物舞蹈語言中畫龍點睛之筆，給人留下深刻的印象，每當我想到這部舞劇時，鳴鳳那楚楚動人的三回身便活現出來。這樣的動作是不可能在別的人物身上出現的，也不怕別人抄襲。因為它有極鮮明的個性色彩，它是屬於鳴鳳的。
(三)，舞蹈語言的欣賞價值。
舞蹈語言的欣賞價值始終同它的表現功能聯絡在一起。它和教室的組合不同，它具有高一層次的美學要求。學生時期的舞蹈感和演員時期的舞蹈感。其所感的具體內容，既有連繫又有區別(筆者在舞蹈研究所編輯出版的《舞蹈藝術》第七、八兩期連戴的《舞蹈表演心理談》一文中已有闡述，在此不贅)，因此，對其美學要求有所不同。當然，對它欣賞價值的評斷也有所不同。
做為塑造人物形象的舞蹈語言，內在含義是它的實質，外部形態是它的風采，情采兼備才是藝術。舞蹈語言的情和採應是一致的。但是，有些作品，只注意動作的華麗，不顧及動作的內在含義，相反，有一些作品，只強調內容，而不注重語言的風采。兩種偏向都不符合中國舞蹈藝術的美學觀念。《論語》雍也說：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。質勝文是內容重於形式的意思;文勝質是形式重於內容的意思。質勝文則野是說作品的內容重於形式時，則作品顯得沒有文化，不夠藝術水準。文勝質則史是說作品的形式重於內容時，則作品就會浮誇虛飾，言不符實。情采兼備，內容和形式的完美統一，內在感情和外部形態的一致性，是中國舞蹈藝術的美學原則，也是舞蹈語言具有較高的欣賞價值的生命所在。
