藝術形式與內容相關問題的研討
20世紀初期誕生於德國的格式塔心理學派的研究，打破了傳統認識論中主客觀之間不可逾越的嚴格界限。在古代西方哲學史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過從不同角度強調感性與理性之間的相互滲透關係，而同時也肯定了感知覺與思維之間的聯絡。但從總體上看，在西方哲學史或認識論研究史上，感知覺與思維的主客觀之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀初，知覺心理學特別是創造性思維研究，打開了知覺與思維之間嚴格界限的最初缺口。
魯道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)的《藝術與視知覺》一書作為一部藝術心理學著作，其中雖然尚未明確使用“視覺思維”概念，但卻已提出了“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造”的重要思想。魯道夫·阿恩梅姆的另一部著作《視覺思維》將感知覺與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來，對知覺與審美的互為因果；個體因素與整體突現的從屬關係以及“完形性”與“變調性”在審美過程中的重要作用等，都進行了科學的智性的分析，並佐以科學實驗加以論證，從而把認識論推進到了—個新的領域。
再有，皮亞傑提出了認識發生“建構”的概念。明顯有別於一般反映論的“結構”概念，他認為“建構”是動態的。認識既不能看作是在主體內部結構中預先決定了的——它們起因於有效的和不斷的建構，也不能看作是在客體的預先存在著的特性中預先決定了的，因為客體只是通過這些內部結構的中介作用，才被認識到的。
由上述線索及其佐證而得到的啟示是：a.關於審美經驗的客觀描述和審美感知過程，包含了主體的作用與客體的功能交換。b．從感覺到思維的心理活動應作為知覺意識或知覺思維的整體建構，在這一建構中，主體的潛能功用是不能忽略的，審美意識的解放和進步與這種潛能的釋放有著直接的關聯。
亞里士多德窮究一切的“摹仿說”開闢了再現生活的現實主義征途。在人類認識外部世界的過程中，經驗模式以及經驗的加工的單向因果聯絡的觀念，已經被歷史打造的牢不可破，但是，科學的進步使今天的我們已經開始瞭解：認識的心理模式是雙向的，即刺激與反應相互作用。
人類作為高階生命體具有難以克服的惰性，淺嘗輒止。我們一貫相信和信賴自己的審美經驗，但可惜的是，這種經驗往往是單維的、低層次的。比如看一幅畫、我們滿足於說“象”，象什麼?總是自然而然的用經驗來套比。畫的好，好在哪?——真實地反映了生活。但是，—旦出現—幅有點兒“怪”的作品，為常識經驗難以把握時，便不免驚惶失措起來。
偉大的思想家是偉大藝術家的必備素質。有了偉大的思想，其作本站能透射出深刻的內涵。這種深刻內涵僅僅從引起主體反應的客體因素去分析是不夠的。解釋其深刻性的前提是—種思維的深刻性，以及理解我們的思維本身。科學的現代意義的突出標誌之—，是隨著人腦科學、思維科學的發展而提出了問題：對理解如何理解，對思維如何思維。美國D·霍夫斯塔德在著作中通過對人工智慧的分析，提示了思維結構的層次及其自相纏繞的.問題。他認為人的思維是—種多維結構，多層次的系統。他認為智慧的關鍵問題是要創造更高層次的描述。應該探尋思維過程中不斷變化的“軟體”規律。對於美感來說，也是如此，要把多維的內容從物件中抽取出來，顯然需要某種複雜的機制，這種機制不同於可以形式化的判定機制。雖然我們還搞不清楚由神經心理過程向知覺心理過程轉換的詳細情況，但至少可以知道，創作也好，欣賞也好，不能停止在簡單、低智的層次上。思維的多層次與現實世界的多層次具有一種同構對應性。為了把握到世界的多層次，美感的生成不能僅具備符號型態，還要涉及到示義型態，還要涉及到多維的認識結構。而“示義型”的性質包含著不斷的豐富、深化、無窮無盡。分析下去，會出現某種迴圈的因果鏈，形成層次的自相纏繞。這可以幫助我們理解，為什麼在優秀的作品中，形象及其含義之間會出現“二律背反”，出現複雜的、難以窮盡的探究。如卡夫卡所言：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。”
從某種意義上說，藝術就是對錶層認識的超越，而達到多層次的表觀，從而使我們能從不同的觀察角度去提出問題。看不到不同的觀察角度的人，維特根斯坦稱之為“方位盲”，他說：“方位盲對繪畫作品的欣賞，難道會象我們一樣有‘其他角度嗎’?”如果始終只能在—個層次上觀察，就—定還沒有把握住物件。然而，長久以來，我們的大量作品被稱為“圖解”文字，實際上，“圖解”並沒有錯，問題在於，“圖”是沒有層次的，“解”是沒有思想的。特別是對認識和思維本身缺乏反思，缺乏開掘，缺乏具有批判精神的對話與挑戰。—切都是那麼直白，照本宣科就是了。於是，深刻的哲理性從藝術中消失。
藝術要關照現實社會中的各種矛盾，各種衝突。藝術家應該是社會藝術家和社會學家。我們的作品應當具備揭示各種矛盾與衝突的思想內涵。為形式求新變的極端形式主義的空洞、乏陳，缺乏有哲學思考的背景，終將走入死衚衕。然而，鄙視“現實”已成為後現代工業文明的時髦。不鄙視“現實”，就不能使“意識”前進，只是首先要回答意識到了什麼?與傳統有什麼不同?我理解，正是主客觀經典界限的打破，把對思維自身同外界的聯絡的觀察、思考引進了我們的視野，以合理懷疑的觸角探觸到新的觀照層次。例如美國社會學家巴思提出了人們對世界的認識本身是否可靠的問題，並懷疑以往對現實的解釋。貝婁也在自己的作品裡，檢討了人對“自我本質”的追求。這些探索不論其成效如何，總會有些啟發，有助於開啟我們思維結構中那長期封閉的部分，力求從高層次上去解釋生活與藝術現象。科學和藝術都需要這種合理懷疑主義，也就是合理地提出問題，然後才會有思維的進步。
只有在社會活動——肉體與靈魂，存在和意識，現象與本質，這些深刻的矛盾中，才會獲得有價值的平衡。表示現象的形式和表示精神的內容，如同兩個發展系列，但不是平行的，而是交叉紐結的。作為主體的認識，常常就是在這種交叉碰撞中產生出具有深邃哲理的火花。藝術的價值也恰恰在於給歷史延續線以垂直衝擊。沒有衝擊和騷亂，便不會達到高層次的和諧。齊桑塔那耶說：“取得和諧有兩種方法：一種方法使所有已知因素統—起來，另—種方法是捨棄和刪除一切拒絕統—的因素。”前者給予我們崇高，後者給予我們美的快感。但美的快感是熱情的、被動的、遍佈的，而崇高的快感則是冷靜的、專橫的、尖銳的；美使我們與世界打成一片，崇高則使我們凌駕於世界之上。我們有許多藝術作品，根本意識不到拒絕統一的因素，只達到低層次的和諧。為了享受習慣的美，而離開了精神，聽不到精神的內在音響。大量概念化的作品，恰恰是由於缺少哲理的思考(畫家只觀察生活，而不深入人心，不開放思維)，而導致不能深入認識自己、美感的自我陶醉後面是思想的“貧血”。
當一些非常規作品出現時，於是對我們的思維結構提出了要求，這一點不可避免。美感的習俗世界便要解體。這時，“你必須在這—切裡面感到一種解放，這就象到山中或海邊去度假期—樣。事物的經常尺度全改變了，而你在自己的眼中，也會變得象—個蟲豸或者—個假道學……。”
追求哲理性，特別是對“人在世”進行哲學與藝術的反思，這是現代美術對當今生活的有力投影。這一趨向是與美感的深化與科學的人文發展方向相—致的。在這方面藝術有著深刻的使命。在這裡纂借卡夫卡一句話：一幅畫，如果我們看了，沒有感到額頭上被擊—猛掌，那我們看它幹什麼?!
