話劇表演和電影表演的傳承關係論文
話劇表演電影表演關係表演界有一種觀點認為，戲劇表演藝術要求演員有良好的表演素質和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質和技巧，只要憑本色和本能進行表演就可完成電影中的表演任務。這種認識又帶來一種觀點，認為當戲劇演員難而當電影演員容易的論點。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，在臺詞、動作等各種要求下，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續性則要求演員必須立即進入，包括情感的調動和投入，對人物狀態的捕捉，都必須迅速而準確。
電影表演的紀實性實際上取決於電影藝術這個整體的美學特徵，也就是電影的紀實性。由於攝影機的紀錄能力，使電影對物質現實的描述比其他姐妹藝術有著相對的紀實意義，電影對空間、時間以及其他物質元素的使用方面，比其它藝術相對自由得多。而戲劇藝術對空間的選擇則受到一個大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個舞臺空間。這個單一的舞臺空間是一個泛單一空間的概念，當代有很多話劇演出在劇場內建立不同的表演區域，使演員可以在演出中同時在幾個空間表演或者依次表演。有的演出將空間開拓到劇場以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術工作者表達的需要，另一方面也是借鑑了電影空間的多樣性特點，使戲劇的空間以及時間都更加多樣。儘管如此，從本質上來說，不論在創作者如何去改變或者表現舞臺的空間，觀眾只能得到一個假定性的舞臺空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表現性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。電影的紀實性美學特徵，限定或決定了電影表演的基本特徵是真實、逼真和生活化，以及型別的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。
一、話劇表演與電影表演的差異
1.時空關係的差異
話劇表演藝術是演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創作手段，當著觀眾扮演角色並化身成角色，通過舞臺行動過程展示角色形象去當場征服觀眾的表演藝術。在這一段關於話劇表演基本特徵的論述中可以得出：一方面話劇表演由於現場感為演員能夠自由發揮搭建了平臺，另一方面由於話劇藝術對空間的選擇只能有一個(即舞臺空間)，所以不論舞臺上如何去改變或表現空間，對創作者來說，對空間的選擇也只能服從這個先天的條件。
話劇演員面對劇場觀眾，在舞臺上的表演必須適度誇張。說話的音量、咬字的準確度、清晰度都需要加強，使語言具有穿透力，能讓最後一排觀眾聽得清;形體動作的幅度、情緒變化的反差都應照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺空間表演所必須的，這種表演行為的誇張和放大隻是舞臺空間某種技術上的要求。話劇表演藝術中的舞臺空間給觀眾帶來接受上的特徵，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺演出具有三個基本特徵，“觀眾在劇場可看見整個舞臺場面，觀眾與舞臺的距離不變，觀眾的視角不變。”
正是這三個基本特徵弱化了話劇在意識形態效果上對觀眾的暴力程度，權力話語和觀眾之間存在了擺脫和遊離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員誇張的表演和行為的放大來完成的。著名戲劇表演藝術家於是之先生認為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過火的行為進行的表演，它同樣要求演員有生活的標準和自然的體現。也因此話劇演員創造的舞臺情境往往重於其具體的動作表象，行動達成的情感表達大於行動自身的總和。特別在現代主義時期如印象主義、表現主義，表現性的表演在舞臺上變得可接受，高度的假定性在舞臺空間裡在情感線索的綿延裡完成。電影藝術在本體層面上由於攝影機的記錄能力使空間對現實的描述較之話劇藝術有著相對的紀實性。電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。
戲劇表演藝術生存於一個假定的舞臺空間。在劇場裡的表演與假定環境的關係，以及舞臺技術性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間裡，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內容產生聯想式的真實感，從而達到情感上的共鳴。而電影表演藝術的環境是真實的，表演者在表演時為了協調這種與物質環境的關係，不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環境，生活化的氛圍，必然產生所謂生活化的真實表演，否則即是一種不協調。表演藝術所生存的空間並非是決定表演真實與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺表演形態，在實景中進行電影式的拍攝，戲劇的舞臺假定性所帶來的缺點會展露無遺。相反，在電影的真實空間中，演員採取戲劇式的表演也勢必會造成不協調的效果。
電影的紀實特性允許電影表演可以在一個相對真實的時間和空間裡進行，這一時空特點與戲劇的舞臺假定性時空是存在顯著差異的。嚴謹地說，電影表演真實性的特徵只是相對於戲劇等假定性更強的表演藝術而言的;也就是說，電影的時空在擁有極高的真實性的同時，依然存在著假定性。電影表演藝術所具有的真實感是一種電影美學意義上的境界，也來自於這門藝術自身的要求。這種特定的真實感完全忠實於現實生活原態的表演，在生活與電影表演之間是可以進行藝術加工和改變的。從這一點來說，任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這同樣適合於電影表演的藝術規律。
2.真人與影像的差異
話劇表演和電影表演存在著一個顯而易見的差異，就是這兩種藝術的最終呈現方式的不同。話劇的最終呈現方式是舞臺上真人演員的在場表演，而電影的最終呈現方式是銀幕上的活動影像。因此，話劇演員的表演是真實可見的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時候已影像的形態還原在銀幕的兩維空間裡。
話劇表演根據劇本提供、按劇情順序在舞臺上進行有機的人物塑造過程，演員連貫的情緒狀態去把握人物，達到角色的完整性。舞臺表演的結果直接產生於演員的現場表演，也就是說。話劇表演中形象的最後完成往往是與演員的現場表演相統一。舞臺大幕拉上，演員表演結束，形象塑造人物完成。在這樣的創作過程中演員的情感控制和爆發都是水到渠成的，在這樣的創作狀態下演員演起來也覺得過癮，能體驗到一種創作的快感。然而，電影表演是在攝影機前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強化。
進行多次拍攝的技術，作為電影表演的一個基本特點，給演員保持直接參與意識設定了障礙，電影表演在時空上的無限性給表演的連貫性帶來了有別於其他創作的特殊要求，同一場戲可能在不同的場景和不同的時間內進行拍攝，而角色的一種固定不變的連續性狀態可能要間隔幾個月以後才分別拍攝完成，時序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時是可以完全保持的，而電影表演由於分場拍攝的特點造成了其非時序性。後戲前拍，前戲後拍，或者補拍鏡頭，這就要求電影演員在創作時有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認識製作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當觀眾看到人物逐漸展開時，他們可能不僅從演員使用的話語和麵部表情那裡得到資訊，而且通過導演穿插到鏡頭裡的各種影像獲取資訊，如一個手勢、一個眼神或一張面孔的反應。電影演員應該比其他演員更多地瞭解剪接技術的心理效果、瞭解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變人物乃至整個電影的節奏。從這點上說，電影表演與話劇表演相比在創作中的主動性較小。
儘管話劇演員在舞臺上面對觀眾，而電影演員面對攝影機，雖然舞臺與攝影機首先是在技術層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達觀念上的差異。戲劇表演強調真人演員的在場性，而又演員扮演的人物也在場。電影的表現方式則是真人演員的缺席，確切地說這是一種在場的缺席，演員的影像展現在觀眾的眼前，使觀眾對銀幕上由演員的活動影像製造的幻覺產生認同，從而對人物形象進行認同。這種演員在場與缺席的差異，也產生了不同的觀眾接受機制。曾幾何時，在世界各地的電影院裡，在放映電影時，都出現過不少鬧劇式的荒誕場景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接衝上銀幕，或是想要進入到銀幕裡與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來。美國著名導演伍迪·艾倫的電影《開羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進行了精彩的討論。將自身隱沒在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由於觀眾混淆了藝術的虛構與生活的真實，具體來說，其實是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時總是缺席的。
3.交流對手的差異
話劇演員在舞臺上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。物件是活人，自己的行動是以對方的行動為依據，自己的態度是來自對方的刺激，對手的行為與態度的巨大變化，必然引起自己相應的變化。
電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導演剪接處理後的最終結果。但在實際拍攝中往往出現以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時，鏡頭取代了交流對手;有些相互交流的戲，對手不在畫中，也不搭戲，你失去了活的交流物件等等。演員必須假設鏡頭或某個點是你的交流對手。
同時演員必須具有鏡頭感，主動從角度、光色區、視點等方面與攝影機配合，必須照顧到軸線和動作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說，戲劇演員直到第一次拍攝電影時，才認識到他所受過的訓練遠遠不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗，才能第一次稱自己為演員。當你在表演一個心碎的鏡頭時，內心深處必須意識到，如果頭的動作太大，那你就會離開焦點，甚至出畫面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術本體的關係，也說明了電影創作的繁雜性。由於電影和戲劇所表現出的不同的時空關係，必然形成其不同的表現手段。
4.創作方式的差異
從創作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點和體現方式。在舞臺上，場面一般是基本單位。一個場面可以有兩種定義，一是指地點或者時間不變的分佈，二是指一幕戲中商場演員人數不變的更小片斷，所以舞臺上人物組合一變，一個新場面就開始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛森斯坦在《戰艦波獎金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《遊戲規則》《大幻覺》中的場面排程、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長鏡頭。電影的製作程式和製作條件決定了電影表演受制於技術及其他許多方面的制約，成為演員進入狀態的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過程的，而這個過程也是演員進入角色狀態的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進的，為達到角色所需要的狀態，對演員來講不可能召之及來沒有過程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態在不同時間和不同空間內重複幾次乃至幾十次。
影片的拍攝不是以順序性進行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現場拍攝時必須有著良好的創作狀態，有高度的情感調控能力，才能保證獲取準確的表演效果。話劇表演的成果是完成於多次演出的過程中，而且可以在每場演出後總結經驗加以調整和校正，在下一場演出改進提高。而電影表演則沒有這種過程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術。“舞臺表演和電影表演，其實都有事實上的間斷性和貫通性，只是舞臺表演的間斷性來自體驗中表現目的的干擾，電影表演的間斷性來自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗創作的貫通。”
在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺上假定的空間是相對封閉的，演員處於舞臺中央的空間，而這個空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，採用推進式的情感表達方式，這種方式可以有助於演員逐漸進入角色狀態。而觀演關係上，話劇舞臺空間是開放的，演員與觀眾存在互動關係。
二、話劇表演和電影表演的傳承關係
電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術不等於就是戲劇藝術等，二者間也各有各的藝術特性。電影攝影機也同樣可將戲劇作品的表演錄製下來，但它仍是戲劇作品。如進行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結合產生的藝術，如莎士比亞戲劇改編攝製的電影作品等就是這樣。
戲劇舞臺上的寫實主義在20世紀到來之前已有了長足的`發展，這實際上為觀眾迎接電影的誕生作了準備。電影製作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強聲畫關係以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現在舞臺上的。可以說，電影的出現是為了適應現代人對更充分的視覺效果的強烈要求。20世紀20年代，當有聲電影尚未問世時，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺和銀幕連線得更加緊密。英國著名作家肖伯納說過，電影就是拍攝下來的戲劇，它是舞臺文藝的延伸，不過去掉了某些限制。電影雖然可以說是舞臺劇的延伸，然而它自身的發展和作品說明，它不只是拍攝下來的戲劇。
戲劇表演與電影表演的區別在於本身藝術系統的構成方式和美學形態不同，而演員的創作是以不同的角度和不同的方式進行的。演員對各種表演形態的區分和把握是創作的標準。有許多優秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術的創作同樣需要良好的表演素質和全面的表演技巧。
從人物形象的真實性和立體性來說，在戲劇舞臺上，人物往往是型別化的或者是象徵;在電影中，人物更加個性化和更加真實。舞臺劇能夠生動的表現一個生活的片斷，可是由於受到舞臺的物質條件限制，在保持舞臺表演的寫實優越性的前提下，只能更多地依賴語言，把許多不能通過視覺表現的東西，都轉換為運用聽覺來表現。因此，演員的表演有時被簡單的限定在言語的表演方式上，大量的資訊都依賴於演員的話語、聲音來傳達給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現力的強與弱則直接決定了對於人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創造了舞臺劇特有的言語表演優勢。
與此同時，舞臺表演的其他手段有可能成為一種幫助表達的方法，尤其是視覺化的表達隨著劇場觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對同一場演出，由於各自在席位裡的方位不同，而對演出的視覺效果產生了截然不同的感受。最後排的觀眾要麼求助於望遠鏡，要麼可能看不清檯上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關係，現場表演的演員可以對觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應有隨時反饋給演員，促使其產生即興的表演。這種神奇的三角關係當然是舞臺表演的專利，是展示其優勢的一面，也是對於演員素養的高層次要求。然而，這樣的觀演關係在面對電影時，不免顯露出它的問題，那就是它在視覺效果上不及電影。
而電影從誕生之初，就是藉助於攝影的技術和觀念，從這樣一種視覺藝術演進而來的新藝術也強調視覺效果的主導性。電影演員的表演從生活中的紀實風格發展成為尊崇人物形象的表現性風格，這其中很多的表演方法和經驗是從戲劇表演藝術中借鑑而來的。由於電影的初始階段是無聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過視覺的方式來表達，故事情節、人物動作、表情、內心狀態等都以視覺語言呈現給觀眾，觀眾於是被培養出一種運用視覺符號來接收資訊的習慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。
這樣一來，電影自然創造出了自身視覺表演的優勢。儘管電影表演擁有了獨特的視覺屬性，可是它與戲劇表演的傳承關係仍然是顯而易見的。面對種種對於電影表演與戲劇表演的關係的爭論，我們更願意說，兩者之間其實沒有必然的衝突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細緻的協調。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創作空間，演員在其中可以進行互補性的創造，通過不同的藝術體驗來完善自己對於寫實與表現的能力。
